Intonation auf Geige, Bratsche, Cello & Co.

Zweifellos zählt das saubere Greifen, das zielsichere Treffen der richtigen Töne zu den großen und nachhaltigen Herausforderungen auf dem Streichinstrument. Gerade bei Geigern, Bratschisten und Cellisten, die bereits das Gefühl entwickelt haben, sich auf ihre Ohren ganz gut verlassen zu können, nimmt die eingehende Beschäftigung mit der Intonation beim Üben einen gewichtigen Stellenwert ein. Meistens fußt diese auf einem eher intuitiven Empfinden, das mit der Zeit quasi automatisch entwickelt wurde, und in den überwiegenden Fällen den musikalischen Anforderungen genügt. Allerdings kennen die meisten Streicher auch das Gefühl, bei bestimmten Passagen — trotz eingehender Suche und der besten Absichten — nicht die exakte Tonhöhe zu finden.

Vor allem in der Kammermusik, insbesondere beim Spielen im Streichquartett, scheinen einige gewohnte Fingerstellungen und Griffbrettpostionen nicht mehr ganz einwandfrei zu funktionieren. Nicht immer stecken hinter solchen ungewollten harmonischen Reibungen kapitale Fehlgriffe oder unsauber spielende Kammermusikpartner. Manchmal sind es lediglich für das Zusammenspiel unpassende Strategien der Tonhöhenfindung — ich rede von Strategien, die beim Solospiel funktionieren, aber in der Kammermusik nicht pauschal angewendet werden sollten. So kann ein gewisses theoretisches Grundverständnis von Intonation nicht nur helfen, den eigenen Horizont zu erweitern, sondern auch die eine oder andere Probe oder gar musikalische Beziehung zu retten. Dafür ist es nicht einmal nötig, sich umfassend in das breite Feld der musikalischen Stimmungen und Temperaturen einzuarbeiten: bereits durch die Kenntnis einiger wichtiger Grundprinzipien und das Befolgen weniger zentraler Grundregeln kann die Intonation in der Kammermusik und damit die Stimmung im Ensemble merklich verbessert werden.

Melodisch-expressive Intonation

Beim Gestalten von Melodien, insbesondere in raschen Passagen, werden weite Ganztöne, enge Halbtöne, weite große Terzen, enge kleine Terzen sowie konsequent hohe Leittöne als besonders attraktiv empfunden. Dass beispielsweise der Leitton (der 7. Skalenton) beim Spielen von Läufen auf der Geige besonders scharf, d. h. hoch intoniert werden soll, stellt ein Dogma dar, welches seit Generationen in der Pädagogik vermittelt wird — recht eindringlich äußerte sich beispielsweise Pablo Casals zu diesem Thema. So sollten bei einer Dur-Skala etwa zunächst die Intervalle Quart, Quint sowie Oktave aus dem Grundton schwebungsfrei abgeleitet werden. Anschließend werden der Leitton eng zur Tonika sowie die Terz knapp zur Quarte gegriffen und schließlich Sekunde und Sexte zwischen Grundton und Terzton bzw. zwischen Quint und Septime eingepasst. Das folgende Notenbeispiel zeigt eine D-Dur Skala, anhand derer sich dieses Prinzip recht einfach nachvollziehen lässt — die gefüllten Notenköpfe entsprechen leeren Saiten, mit denen man die jeweiligen Töne abgleichen kann:

Diese Art zu intonieren lässt sich übrigens auch musiktheoretisch fundieren. Sie entspricht in weiten Teilen der sogenannten „pythagoräischen Stimmung“, die bezeichnenderweise vor allem in Epochen, in denen Musik einstimmig gesungen und gespielt wurde, etwa im europäischen Mittelalter, als besonders wichtig angesehen wurde. Da damit sehr ausdrucksstark musiziert werden kann, wird das korrespondierende Intonationsprinzip gelegentlich auch als „expressive Intonation“ bezeichnet. Casals glaubte etwa, dass expressive Intonation 50% für die dramatischen Ausdrucksmöglichkeiten eines Musikers verantwortlich zu machen sei. Außerdem scheint die expressive Intonation auch dem natürlichen Empfinden der meisten Geiger, Bratschisten und Cellisten beim Gestalten von Melodien zu entsprechen. Es gibt zahlreiche Beispiele von großen Musikern, die maßgebliche Elemente dieses Stimmungsprinzips beim Spielen von Melodien und Läufen bewusst einsetzen bzw. auf die Spitze treiben — ich finde diesbezüglich übrigens die alten Aufnahmen von Ginette Niveu sehr interessant.

Harmonische Intonation

Während die melodisch-expressive Intonation für das Gestalten von schnellen Läufen und Melodien sehr ansprechende Ergebnisse liefert, ist sie für andere Passagen ungeeignet. Exemplarisch kann man versuchen zunächst folgende Passage auf melodisch-expressive Weise zu intonieren, indem wir das cis‘ leittönig (knapp zum Ton d‘) ausrichten. Anschließend stellen wir uns vor, ein weiterer Geiger intoniert die Oberterz. Er würde sich dabei naheliegenderweise an seiner leeren E-Saite orientieren. Wir simulieren diese Ensemblesituation, indem wir dem leittönigen cis‘ die leere E-Saite als Oberterz hinzufügen:

Der abschließende Akkord in dem Beispiel, den man auch als oberen Terzausschnitt eines A-Dur Dreiklanges interpretieren kann, klingt eindeutig unsauber und kann als exemplarisch für eine typische Konfliktsituation beim Quartett-Spielen gesehen werden: beide Musiker empfinden die Intonation im Kontext ihrer Stimme (horizontaler Melodieverlauf vs. leere Saite) als sauber, wohingegen der Zusammenklang problematisch ist. So erzielt man erst ein gutes Ergebniss, wenn man das cis‘ an die leere E-Saite anpasst. Wenn man alles richtig gemacht hat, dann müsste das cis‘ nun etwas tiefer gegriffen werden als zuvor.

Diese Art zu intonieren hat ihre musiktheoretische Entsprechung in der harmonischen Stimmung. Ihr liegt die Idee zugrunde, dass alle wichtigen Intervalle einer Skala (Quint, große und kleine Terzen, Septime und deren Umkehrungen) im Zusammenklang möglichst schwebungsfrei klingen sollen. Da diese Stimmung maßgeblich aus der natürlichen Obertonreihe abgeleitet werden kann, wird dieses Prinzip auch „reine-“ oder „natürliche Stimmung“ genannt. Um auf diese weise sauber zu spielen, ist ein grundlegendes Verständnis vom Aufbau von Akkorden nötig: Grundton (1), Terzton (3), Quinttton (5) und gegebenfalls Septimen (7) müssen zuverlässig identifiziert werden, wie dies etwa in folgendem Notenbeispiel, das die Umkehrungen eines D-Dur Septakkordes zeigt, illustriert wird:

Da die harmonische Intonation — wie bereits erwähnt — nicht immer dem Spielgefühl, das sich aus dem Kontext der eigenen Stimme bzw. der individuellen Solo-Vorbereitung ergibt, entspricht, ist nicht nur die Kenntnis der anderen Stimmen, sondern auch die generelle Verständigung im Ensemble über eine klare und strukturierte Vorgehensweise beim Ausstimmen von Akkorden von Vorteil. Folgende, unkomplizierte Grundregeln haben sich in der musikalischen Praxis für die harmonische Intonation, die bei zahllosen Stellen in der Ensemble- und Orchesterpraxis zu bevorzugen ist, hundertfach bewährt:

1. Maßgeblicher Orientierungspunkt für die Intonation im Akkord ist der Grundton (1)

2. Anschließend werden Quinten (5) und ggf. Oktaven möglichst schwebungsfrei hinzugefügt

3. Schließlich folgen die Terzintervalle (3): Durterzen müssen (gefühlt) etwas tiefer, Mollterzen etwas höher als beim Solospiel gegriffen werden

4. Besonders tief gegriffen werden Septimen (7). Es ist hilfreich, Septimen konsequent zum Grundton zu stimmen, da sich vor allem zwischen Quintton und Septime recht große Reibungen ergeben, die aber für den Gesamtklang unbedingt in Kauf zu nehmen sind…